一 从自然之花到理想之花
从描绘一朵花开始，德国艺术家韦曼荻（Thilo Westermann）的视域不断地延伸拓展——从父母家的花园到德国乃至整个欧美，最后停留在东方中国。他的“中国情结”最初缘于他所观看到的那些远销德国的中国瓷器上的花纹。这些花纹与他年幼时的夙好（描绘花朵）产生了激荡又自然的感应，因而驱使他一发不可收拾地追寻起东方的图像，并致力于尝试在他的以花为主题的艺术创作中探索、创造异质文化交会碰撞的奇境。
花朵，始终是韦曼荻艺术创作的主角。当他还是纽伦堡美术学院的学生之时，他喜欢用丢勒（Albrecht Dürer，1471–1528）式的谨严而细腻的笔调，严格地按照真实尺寸去描绘花朵（图63、64）。他着迷于细微之处，从不感到乏味。这微观世界的兴衰荣枯打开了洞观世界之门，因而咫尺之间的画面亦可成为“广阔的风景”。韦曼荻可能没有读过中国诗人杜甫（712–770）“一片花飞减却春，风飘万点正愁人” 1 的起兴之句，但他一定熟知英国诗人威廉·布莱克（William Blake，1757–1827）“一沙一世界，一花一天国” 2 的隐喻之笔，在我看来，他对于花朵的见微知著的观照方式恰与东方的文艺传统相暗合，这是他日后与中国的“花朵”灵犀相通的前提。
从学院开始学习之后，韦曼荻不再满足于纸上的描绘，开始寻求不一样的表达。在持续数年的探索实践中，他令作品改换新貌：他开始选择特定花卉，主要是牡丹、兰花、芍药这些来自远方中国的花卉，在他看来，它们既奇异又珍贵，同时，当它们以各种形态进入西方人的生活，就天然地携带了文化交汇的信息，因此，他希望通过艺术创作寻求一种“保存”与“观看”它们的机制；他放弃了自然主义描摹的手法，而开始以花朵为原型，通过介质、空间、文化符号等进行表述结构的“变革”，虚构出了独特 的属于他的“理想之花”。
二 手工、镜像、复制、照片蒙太奇
韦曼荻的作品，主体是一幅“反向玻璃画”，这是整个作品的中心与出发点——它本身，与它的“孤本印刷作品”，以及“照片蒙太奇”形成了一个“组合”，在这个“组合”中，包含了手工、镜像、复制、照片蒙太奇这几个关键手法与概念。
首先说手工与镜像。韦曼荻放弃了色彩，以纯粹的黑白去表现。他的“反向玻璃画”的技术方法，我们可暂称之为“玻璃刮点法”，这一方法的大致要点是：先将玻璃的一面涂上黑色，待干，在涂黑的一面据造型需要用钢针制成的笔尖刮出疏密不同、大小不等的微小的点（图1、3）。作品中的花、瓶等图像正是靠“刮点”这个关键步骤来呈现的。这是一个具有浓厚手工艺色彩的造型过程，由于最终的图像是通过玻璃背面的镜像得以呈现，因此，“刮点”始终是遵循左右颠倒的原则来进行的，又因“刮点造型”的过程难以修改，因此这个环节的操作须高度专注，且耗时长久。
用刮点法完成一幅反向玻璃画作品之后，艺术家将之扫描、放大并孤本印刷（图65）。玻璃的再次使用称得上神来 之笔——材质透明却坚硬，在印刷表面反射出一个镜像。这一介质的选择体现了韦曼荻作为德国艺术家洁净、严谨的个性，利用“机械复制”的概念，他成功地消解了反向玻璃画手工制作的紧张痕迹与局促感，让作品的信息拓展到更开阔的场域。
“照片蒙太奇”是韦曼荻对自己创作中图像处理手法的描述，也可以用来指称相应的作品形态。用照片蒙太奇的手法，他为自己的“花朵”营造了某种情景图像——这是对反向玻璃画或孤本印刷作品的语法和语义的延伸，通过拼接、剪辑和叠加等手段，实现了蒙太奇式的时间与空间的双向重构（图74–76，80）。韦曼荻向我介绍照片蒙太奇的制作过程：情景之中的画面、物品和空间均由无数帧事先准备好的细节图像通过电脑软件处理形成，也即，这是一个由数码拼接的虚构的时空场景。作品的标注中显示了这些情景所发生的时间与空间，而图像如何选取和处理则取决于艺术表达的理念。
反向玻璃画及其孤本印刷作品、照片蒙太奇是韦曼荻作品的不同形态，其中结合了手工与观念、原创与复制品、实物现成品与数码虚拟图像等多个不同时空维度的概念。韦曼荻为它们命名的方式如下：反向玻璃画及其孤本印刷作品，画中花卉的学名；照片蒙太奇，场景中的作品名+场景拍摄的地点+场景拍 摄的时间。
三 瓶与花：图像改编与“文化复合”
谈论韦曼荻的作品，“图像”是一个绕不开的话题。曾获得艺术史与哲学双学位的他，深谙图像之于艺术史的重要意义。在他的作品中，深刻地揭示了“图像”与“物”之间的联动关系——“图像”源于物，“物”又因“图像”而被赋予更多的涵义。因此，他所使用的“图像”和“物”都是经过选择，其中所彰显的是“文化复合”的艺术理念。
在构建“理想之花”的过程中，瓶与花的塑造是两个核心环节，韦曼荻采用了挪用、改编图像的手法，构造出花瓶、瓶上之花、瓶中之花这些重重叠加的图像。这里不妨例举以一组反向玻璃画来加以说明。在作品《融合中法风格的瓷器中的牡丹、大花万带兰和卓锦万带兰》（图2）中，韦曼荻为花瓶采用了一件特殊的器物。这是慕尼黑巴伐利亚国家博物馆的藏品，它原本是一件康熙时期 3 的外销瓷，按照中国瓷器的命名方法，可称它“蓝地开光五彩花卉纹棒槌瓶”，18世纪，一位法国银器匠为这件瓷器添加了海豚状的脚和银色的边缘，并且在花瓶下部挖了一个洞，使其外形具有了中西拼搭的效果。被改造后，这件器物不再是一件纯然的中国器物，它成了一个“文化复合物”——它被画在作品里，有着“棒槌”造型 4 和“开光”的装饰 5 ，有“五彩”描绘 6 的庭园花卉，中国风韵被藏在漆黑的背景与盛开的花朵之间，露出的银质兽形的脚似乎要从黑暗中跳脱出来，炫耀着西方匠人改造中国古瓷的得意。
韦曼荻喜以三种花为原型——牡丹、芍药与万代兰。在他看来，这些花虽然起源于东方国家，但它们并非全然属于东方。比如牡丹起源于亚洲国家（主要是中国），但很久以前就被带到西方，西方人为这些东方牡丹培育出新品种，展示了他们对花和美的自己的理解。在名为芍药的几幅作品中（图66、67、87），韦曼荻选取的是由法国著名花卉栽培者Victor Lemoine（1823–1911）于1906年培育的芍药属花卉，这株花卉名为“莎拉·伯恩哈特芍药”，是为了纪念深受喜爱的法国女演员Sarah Bernhardt（1844–1923）。韦曼荻以一贯精整的刮点描绘硕大的花朵，它们不再是自然中所呈现的样子，而是糅合中国瓷器上的图案或西方花卉静物画中的花朵造型，他的改编手法颇为类似于中国古人所创造的“宝相花”的图形，7（图70）经过改编的花朵亦如宝相花一样，成了非自然的文化图像。此外，在作品《芍药（2）》和《芍药（3）》中的瓶身，韦曼荻改编了两件清代外销瓷的纹饰：（图68、69）分别是雍正时期 8 和乾隆时期 9 的瓷盘，瓷盘上各绘有《草虫图》和《湖石花卉图》，是明清五彩瓷器常见的纹饰。他将瓷盘上近于平面的纹饰改编到圆形瓶身，将中国人寄于花卉、草虫等微观世界里的宇宙关怀搬到了自己的画上，形成经典与创造之间有趣的对应。
四 符号复述与时空迁移
近年，韦曼荻拓展了他反向玻璃画所涉足的对象，他的兴趣从特定的花卉转移到了更多包含“文化复合”之意涵的事物。其中，湖石、兰、竹题材的作品，无疑更容易引发像我这样的中国观众的兴趣（图71、73）。兰、竹与湖石一样，是中国传统士大夫文化造就的理想之物，“竹寒而秀，石丑而文”，空谷幽兰，是中国人心中完美人格的象征，它们在千百年文化传承中变成一种符号，在异质文化的碰撞中，它们代表着中国。
韦曼荻处理这类图像的方式更为直接——那就是“复述”。复述的原则是保留并唤起人们对原初图像的记忆，但又是在自己构建的语言与形式逻辑中完成。另一方面，运用照片蒙太奇的手法为这些经典图像虚构了一个时空情景，作者称之为“迁移”。完成于2014年的《兰（向马麟致敬）》或许可以帮助我们完整地理解艺术家建立在“复述”与“迁移”这两个方向上的创作理念。
2008年，韦曼荻于纽约大都会博物馆第一次欣赏到南宋画家马麟 10 的画作《兰花图》（图72），之后他每年都会回到纽约去拜访这幅古画，他对这件陈列在西方博物馆中的东方艺术作品，即这个文化复合物产生了浓厚的兴趣，六年后，他决定复制这美丽的花卉。在反向玻璃画《兰花图（向马麟致敬）》中（图73），原作轻盈飘逸的气质被保留了下来，艺术家赋予其中的优美气质甚至可与宋人原作相媲美。通过复述，将这美丽的植株如化石一般永久地封存在玻璃之中。基于这株花卉所携带的文化复合的涵义，韦曼荻为这件作品构造了一场特殊的“对话”——用照片蒙太奇手法还原了当初在大都会博物馆发现马麟原作时的情境，但他将马麟的原作置换为自己的“复述品”，将美术馆原作标签上的信息改写为自己作品的信息（图74），就这样，在虚拟时空中演绎了古与今、东与西的碰撞与交汇。
照片蒙太奇手法的灵活性在于，可以用数字技术的手段将所创作的“花朵”设置于不同的时空情境之中，从而衍生出多种的情景图像。上述以兰花为主题的反向玻璃画还曾被韦曼荻置于另一个对比的时空情境中，他将之置于上海朱家角喜马拉雅美术馆所拍摄到的江南花格木门的情景之中并置，与纽约大都会博物馆的场景形成对话（图75）。兰花图像经过特殊处理，如镜子般映照出外部，图像的拼接、错叠，虚空中生出缭乱之思。同样的手法，也被运用于湖石、竹等等具有鲜明中国特质的图像的处置中，“文化复合”和“时空错置”是其中的核心理念，当艺术家将文化之间的关切、敬重与差异、冲突并 列一处，符号或图像便延展出了新的意涵。
在近期作品《〈璎珞木（向毗湿奴佩尔索致敬）〉于梅梅沙龙，杜塞尔多夫，2015–2019年》（图76）中，韦曼荻用相似的照片蒙太奇手法，将一幅花卉的反向玻璃画放置在一个由诸多文化复合物构成的空间之中。这幅反向玻璃画根据印度插画家毗湿奴·佩尔索（Vishnu Persaud）为璎珞木所绘植物学样本插图创作而成，这幅插图是受丹麦植物学家纳撒尼尔·沃利奇（Nathaniel Wallich）的委托，为其《亚洲车前草珍品》（Plantae Asiaticae Rariores，1830–1832）一书而绘，沃利奇当时任东印度公司的检查员，根据印度插画家所画，将璎珞木命名为“Amherstia nobilis”，这个名字使人想起莎拉·阿美斯德（Sarah Amherst），她是印度总督威廉·阿美斯德（William Amherst）的妻子，后者曾 下令吞并阿萨姆省，导致1824年第一次英缅战争。在书中璎珞木的插图旁边，沃利奇指出，璎珞木花在印度被用作佛像前的装饰品，他还讲述了莎拉·阿美斯德和她女儿的远征航行：“我非常高兴，以尊敬的伯爵夫人和她女儿的名字命名璎珞木。此书献给自然史学科各个分支，特别是植物学领域的热心友人与忠实赞助方。他们在印度逗留了近五年，在印度西部和北部高地进行了艰苦而漫长的旅程，并在喜马拉雅山附近海拔10,000到12,000英尺的山区度过了数周。他们熟练而勤奋地收集了大量有趣且珍贵的植物标本，并将其完好保存带回英国。” 11 两位女士就是这样收集到了公元前500年释迦牟尼悟道时所在地区的花卉和植物。
韦曼荻展示了他对璎珞木插图的重新诠释：一盏刻有西方殖民者心目中印度人民的刻板形象的台灯，一个流行于19世纪欧洲的新古典主义烛台，镶嵌着绿松石的镀金佛像。佛像展示的是开悟时刻的菩萨，来自18世纪的缅甸。可以推测，莎拉·阿美斯德和她的家人不仅收集了花卉和植物，还收集了诸如这尊佛像一样的艺术品，将它们带到西方。传记、物件和图像之间繁琐复杂的联系，显示了韦曼荻对文化的高度提炼与深刻研究。
一次参观汉堡工艺美术馆仓库，韦曼荻发现了一对雍正年间御制的瓷盘，盘中的花纹呈现出18世纪的欧洲人身处中国的情景之中（图77），这对瓷盘证明了中国观者对遥远西方的浓厚兴趣。韦曼荻以其中一个瓷盘上描绘的花瓶中的牡丹花束为依据，创作了反玻璃画《中国化装》（图78）和《中国化装（2）》（图79）。作品的标题表明，瓷盘上的历史与人物已藏在西式静物的“化装”之中。在作品《〈中国化装〉于法云安缦酒店，杭州，2019–2020年》（图80）中，反向玻璃画《中国化装》躺在桌面上，旁边放了一本印着中国瓷盘图像的汉堡博物馆藏品目录，书和反向玻璃画之后有一把中式雕花木椅，仿佛在与它们对话。桌、椅是法云安缦酒店的陈设，原本并不在同一地点，韦曼荻以数字手段将它们组装、捆绑和压缩，置于同一空间，形成照片蒙太奇。韦曼荻还将原本不透亮的木质屏风用数字技术加以镂空处理，使其能透出风景。这个蒙太奇空间看起来像学者的书房：室内，图像随着思考、讨论而迁移，窗外，延伸着一个宏伟的庭院，院中，牡丹和相似的花朵如韦曼荻的照片中那样盛开着。
五 Vanitas：花朵的虚空
在西方艺术史中，“Vanitas”与死亡、空幻、虚无等词义相关，具有代表性的图像符号是16、17世纪荷兰静物画中常常出现的骷髅、钟、气泡、熄灭的蜡烛和腐烂的水果，蝴蝶、花朵亦具有类似寓意。这个词在韦曼荻的作品中既表现为语言与形式的逻辑——由照片蒙太奇而展开的一系列“图像的虚拟”，也表现为他描绘花朵的原初动力与最终立场——世间花朵的珍奇与脆弱并存的属性，生命的短暂、死亡的确凿，最终演化为时空交错中的角色变幻，意义迁移。
我最初看韦曼荻的作品，很自然地联想起法国诗人马拉美（Stéphane Mallarmé，1842–1898）的一首诗歌。诗中写道：
我要放弃一个残忍国度/贪婪的艺术，笑对友人/过去，天才，还有目睹/我痛苦挣扎的油灯陈旧的责难/模仿心灵澄澈细腻的中国人/他醉心于在狂喜的月下/在雪白的茶杯上，静心描绘那朵奇花的终岁，香泽他一生/透明的，她的芳馨，孩提时，/渗入他灵魂的青色花纹。/怀着智者惟一的梦死去，泰然，我将选择一片年轻的风景/我还会漫不经心，在茶杯上绘制。/一条纤细苍白的蓝色线条将是/一片湖泊，在光洁的瓷天间，/白云遗落的一弯清亮的蛾眉/将她沉静的尖角浸入湖水的镜面，/不远处，三根修长的翡翠睫毛——芦苇。12
14、15世纪开始到18、19世纪，从大航海运动的兴盛到殖民主义在东方版图的铺开，以中国为代表的东方器物、织品连同宗教、艺术，成为西方人心目中神秘而遥远的“东方”，除了深刻地影响过西方人的生活，这股东方潮流也在欧洲催生出一代又一代热衷东方符号或东方精神的艺术家和诗人。与这一群诗人学者中的许多人一样，马拉美从未来到过他所向往的中国，却在诗中罗织了由月光、青花、花朵、芦苇、瓷杯、湖水等词语营造的稠密意象。对于那些谙熟中国文化“语码”的读者而言，这是一个优美而空幻的东方想象，但对于大多数西方读者来说，稍不留神就会迷失在马拉美的词语森林。
东西方在发生交流之前，双方都视对方为神秘而美好的存在。马拉美在诗中宣言要“模仿心灵澄澈细腻的中国人”，在许多评论者看来无非是借“他者”虚幻的美好传达对现实的不满罢了，这是18、19世纪那一代同类型文艺创作中共有的倾向，不论是马拉美的诗歌、惠斯勒 13 的绘画（图81），还是钱伯斯 14 的造园。但是，在整个20世纪后殖民的社会思潮与话语情境之中，东西文化的交流互动变得异常复杂而艰涩。
透过这样一个历史时空审视韦曼荻的艺术作品，它们或许具有当下时代的“范本”意义。与马拉美所透露出的诗人式的叛逆相比，他的艺术创作透露出学者式的反思，即通过异时空文化图像的复合所彰显的共存互照的立场。他的作品体现了“当代感”与“古典性”的贴切融合——一方面，他以独特的语言逻辑，将宇宙人间的生命、事物，人类往昔的文化用富有当代感的理念与手法加以复述、转存，并为之构建一个个穿越时空的情境，赋予它们新的生机；另一方面，他所有创作的出发点，来自对宇宙生命见微知著的观照和对东西方历史文化的思索关怀，“抒怀旧之蓄念，发思古之幽情” 15，这使他作品的精神内核与东方的“古典”遥相呼应。然而，在照片蒙太奇的“虚构”下，这一切似乎又被囊括于绵延的“虚空”之中。
作为词语大师，马拉美提出了一个有趣的命题——“空无”，他说：“我吐出‘花’这个词时，音乐般升起的不是所知的花蕊的形象，而是花的甜美理念——一切花束的空无。” 16 尽管这位诗人的作品读来颇有些禅学“空且静”的意味，但他终究是一位西方诗人，所谓“花束的空无”，是在“花”这个字 的所指与能指间切换，制造出令人难以揣度的意蕴空间。同样地，尽管韦曼荻的作品包含着中国的图像、符号，透露出中国式的时空韵味与哲思，但从他运用的一套复杂的语言结构，如手工制作与观念性表达的结合、数码技术与文化内涵互为表里的阐说等等，仍旧是根基于西方艺术史的逻辑和语境，因此他终究是一位西方的艺术家，他所演绎的瓶花、湖石、兰竹等依旧属于“他者的自然”，是扑朔迷离的“镜中之花”。
1 杜甫（712–770）是唐朝的诗人，诗句出自他的《曲江二首》，作于758年。
2 “To see a world in a grain of sand, And a heaven in a wild flower”，出自威廉·布莱克（William Blake，1757–1827）《天真的预言》“Auguries of Innocence”，田汉（1898–1968）译，《田汉全集》（20卷)，第14卷《新罗曼主义及其他》，石家庄：花山文艺出版社，2000年，第190页。
3 康熙，清朝康熙皇帝（1654–1722）的年号。
4 “棒槌瓶”是一种瓷器的造型，流行于清朝（1644–1911），形状类似古人洗衣用的棒槌。
5 “开光”是中国古代装饰纹样的工艺手法，在器物上留出某个形状（心形、菱形、扇形等等）的空间，然后在该空间里装饰花纹，这种手法可以使器物的装饰多样而富有变化。
6 “五彩”是中国古代瓷器的一种装饰手法和品种，用红、黄、蓝、绿、紫、黑等色彩施加于陶瓷的釉上，形成瑰丽多彩的效果。五彩瓷成熟于明代，流行于明清时期。
7 宝相花是中国古代的纹样，它流行于隋唐以后各个时代，用于建筑、雕刻、器物和织物的装饰。这种纹饰一般以某种花卉（如牡丹、莲花等）造型为主体，并结糅合其它花、叶的造型。因为花芯或花瓣中有圆珠形的点缀，且色彩有渐次退晕的效果，像闪闪发光的宝珠，显得富丽、珍贵，故名“宝相花”。
8 雍正，清朝雍正皇帝在位年间（1722–1735）的年号。
9 乾隆，清朝皇帝乾隆在位年间（1735–1799）的年号。
10 马麟（约1180–1256年后），中国南宋时期（1127–1279）的画家。
11 纳撒尼尔·沃利奇（Nathaniel Wallich）《亚洲车前草珍品》（Plantae Asiaticae Rariores，1830–1832），第一册，伦敦，1830年，第三页。
12 马拉美（Stéphane Mallarmé，1842–1898）《苦涩的休憩令我疲倦……》，译者涂为群，参见陈静《马拉美的中国想象——评诗作〈苦涩的休憩令我疲倦……〉》，载《名作欣赏：文学研究》2015年第11期121–122页。
13 James Abbott McNeill Whistler（1834–1903），美国画家，他的艺术活动主要在法国和英国。
14 William Chambers（1723–1796），出生于瑞典，成为英国乔治（George III，1738–1820，1760–1820在位）时期最伟大的建筑师。
15 诗句出自东汉班固《西都赋》，梁萧统编《文选》卷一，第1页，上海：上海书局，1988年版。
16 马拉美此段议论为张亘译，出自张亘《“花 束的空无”——东方视角下的马拉美诗学》，《外国文学评论》2009年第4期。
Published in Thilo Westermann Migrations, Skira editore 2022,页99-121。
