Wenn man vor die Werke des Berliner Künstlers Thilo Westermann tritt, ist man zunächst irritiert. Der Betrachter steht vor einem Rätsel und kann das, was er sieht, nicht genau definieren: Handelt es sich um ein älteres oder ein zeitgenössisches Kunstwerk? Ein Original oder eine mechanische Reproduktion? Die Inspirationsquellen für diese Werke lassen sich ebenso wenig genau bestimmen. Natur und Kunstgriff, Orient und Okzident, visuelle Kunst und literarische Erzählung, offensichtlicher Archaismus und zeitgenössische Triebkräfte verschwimmen miteinander. Trotz dieser Bandbreite künstlerischen Strebens, aus der ein vielgestaltiges Wirrwarr hervorgehen könnte, zeichnen sich Westermanns Werke aber durch eine inhaltliche, thematische und ästhetische Kohärenz aus, einen spürbaren Zusammenhang, der all seine Projekte zu tragen scheint.
Als Zeichner und Hinterglasmaler wurde der Künstler auch Fotograf, weniger zufällig als vielmehr aufgrund der Notwendigkeit, die eigenen Werke zu Beginn seiner Karriere selbst abbilden zu können. Bestrebt, es möglichst gut zu machen, um der Präzision und Detailtreue seiner Werke gerecht zu werden, perfektionierte er im Laufe der Jahre neben der Malerei und Zeichnung auch die Kunst der Fotografie. Sein Schaffen in diesen unterschiedlichen Disziplinen beruht natürlich auf der technischen wie historischen Kenntnis jeder einzelnen, ist Westermann ja nicht nur Künstler, sondern auch Kunsthistoriker. Er beherrscht all diese Techniken mit eisernem Willen; jede einzelne steht im Dienst seiner künstlerischen Abicht. Nicht aufgespalten oder getrennt voneinander, sondern im Verbund ergeben sie ein finales Werk. Das gemalte Hinterglasbild sowie der großformatige Unikatdruck bilden jeweils ein Original, das der Künstler in beiden Fällen als Unikat behandelt. Ebenso sind seine Fotomontagen Variationen desselben Motivs. In Ausstellungen werden sie zusammen gezeigt, nicht immer direkt nebeneinander, aber doch so nahe beieinander, dass der Besucher zwischen den Werken eine Beziehung herstellen kann (oder nicht). Mit dem Rückgriff auf die Fotografie macht Westermann es sich weder leicht, noch sucht er nach Ausflüchten. Statt sich mit der scheinbar einfachen Mechanik der Fotografie zufriedenzugeben, nutzt er deren alte wie zeitgenössische Möglichkeiten, um das gewünschte Ergebnis zu erzielen.
Glanz, Feinpoliertes und Spiegelungen ziehen Westermann an. Dabei interessiert ihn weniger das unmittelbare Bild im Spiegel, sondern die komplexeren Reflexionen des Porzellans, die vom Auge des Betrachters erst erschlossen werden müssen. Wie die niederländischen Sammler des 17. Jahrhunderts oder die wohlhabenden französischen und deutschen Liebhaber des 18. Jahrhunderts ist auch Westermann von der Perfektion der Oberfläche fernöstlicher Keramik fasziniert, die die europäischen Kunsthandwerker der Aufklärung in Sèvres und Meißen nachzuahmen und neu zu erfinden verstanden. Diese Begeisterung hat ihn nach Schanghai geführt, um die über Jahrhunderte hinweg von chinesischen Künstlern geschaffenen Meisterwerke aufmerksam zu studieren. Das weiße Gold, Sinnbild für den exquisitesten Geschmack im Europa des 18. Jahrhunderts, ist dem Künstler sowohl Motiv als auch Vorbild. Als Motiv greift er es häufig in seinen Werken auf, indem in Stillleben Blumen mit Vasen kombiniert werden, die manchmal realiter existieren, meist jedoch erfunden werden, damit ihr Dekor der Blume entspricht, die sie umfassen und erhöhen. Auf subtile Weise verflicht Westermann dabei gerne zeitgenössische Blumen – eine Rose oder eine Päonie – mit alten Motiven, um Vergangenheit und Gegenwart miteinander zu verknüpfen (Abb. 10). Als Vorbild dient die Porzellankunst im Hinblick auf den Glanz der Oberfläche, die Verbindung zwischen Material und Dekor – die feinen Pinselstriche des Porzellanmalers ziehen die Aufmerksamkeit des Pointillisten Westermann auf sich –, die Kostbarkeit der Objekte und der Ablauf vom Entwurf bis zur Ausführung, der viel Feingefühl und Zeit erfordert. Seine künstlerische Berufung liegt in der Dauer: in der Dauer des Denkens, die ihn seine Themen in Leben und Kunst der vergangenen Jahrhunderte suchen lässt, und in der Dauer der Ausarbeitung, die ihn dazu zwingt, sich akribisch dem Werk zuzuwenden, die aber auch Gegenstand neuer Reflexionen ist.
Westermann lässt seine Fotomontagen und Unikatdrucke im Diasec-Verfahren herstellen. Dieses wurde Anfang der 1970er Jahre entwickelt und dient heute großen Galerien und internationalen Museen zur Ausstellung und Konservierung künstlerischer Werke. Das Verfahren ist besonders kostspielig, verleiht den fotografischen Abzügen aber eine beeindruckende Tiefenwirkung, die die Details und Farbtöne hervorhebt. Zwischen eine Acrylglas- und Plexiglasscheibe (oder Dibondplatte) geklebt, ist der Abzug perfekt geschützt und kommt mit außergewöhnlichem Glanz und anhaltender Farbintensität zur Geltung. Fotografen nutzen das Verfahren sehr häufig für ihre Großformate. Es ermöglicht eine glattere Präsentation als eine Rahmung mit Passepartout und bietet zudem auch Schutz vor UV-Strahlen, sodass das Werk nicht so schnell altert oder Schaden nimmt. Das einzige konservatorische Problem ist mechanischer Art, da die Oberfläche nicht abrasionsbeständig ist. Dieser Vorgang ist irreversibel. Die Schutzscheibe des fotografischen Werkes ist integraler Bestandteil des Werkes selbst. Im Laufe der Jahre haben sich etliche Fotografen so auch unabhängig von den Ausstellungsbedingungen für das Diasec-Verfahren entschieden. Die Ästhetik des Verfahrens, das ein glattes und glänzendes Ergebnis ermöglicht und dabei mit Tiefenwirkungen spielt, begeistert viele Künstler. So auch Westermann, der seinen fotografischen Arbeiten, Fotomontagen und Unikatdrucken, damit eine ähnliche Oberflächenbeschaffenheit verleiht, wie sie die von ihm so bewunderte Keramik besitzt. Diese Art der Verbindung von Bildgrund und Oberfläche spiegelt die Ästhetik seiner Hinterglasmalereien.
In ihrer Verquickung von Tiefe und Spiegeleffekten, Glanz und Glätte der Oberfläche sowie visueller Erschließung des Motivs und Spiegelung des Betrachters erinnert das Diasec-Verfahren an die Ästhetik der Daguerreotypie, eine der ersten fotografischen Verfahren. Der Daguerreotyp wurde von Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) in den 1830er Jahren fertiggestellt und von dem Physiker und Politiker François Arago (1786-1853) im Januar 1839 der Pariser Akademie der Wissenschaften und im Juli desselben Jahres der Abgeordnetenkammer vorgestellt. Das Gesetz zur Fotografie schrieb für Daguerre sowie Isidore Niépce (1795-1868), mit dessen Vater Nicéphore Niépce (1765-1833) sich Daguerre 1829 zusammengeschlossen hatte, eine lebenslange Pension fest. Die Daguerreotypie wurde im Gegenzug patentfrei für jedermann zugänglich. Laut Aragos ergreifenden Worten im Jahr des 50-jährigen Jubiläums der Französischen Revolution habe „Frankreich der Welt [damit] die Fotografie geschenkt“.1 Im ständigen Wettbewerb mit England avancierte Frankreich somit zum Geburtsland der Fotografie, obwohl William Henry Fox Talbot (1800-1877) zur gleichen Zeit wie Daguerre ein fotografisches Verfahren entwickelt hatte, das er als „Kalotypie“ (das „schöne Bild“) bezeichnete. Talbots Verfahren war ein Verfahren auf Papier. Während Daguerre die klare, präzise Ästhetik einer der Malerei nahestehenden Linie vertrat, orientierte sich Talbot mehr an der Radierung und Zeichnung und entschied sich für eine Reproduzierbarkeit im Sinne der Druckgrafik. Der Daguerreotyp brachte ein zugleich negatives wie positives Unikat hervor, das nicht direkt reproduzierbar war. Aufgrund dieser Unzulänglichkeit, das Bild nicht in mehrfacher Ausfertigung reproduzieren zu können, wurde die Daguerreotypie ab den 1850er Jahren verdrängt, als Verfahren zunächst auf Papier, dann auf Glas entwickelt wurden, die die Vervielfältigung der Bilder erlaubten. So manchem galt die Daguerreotypie fortan als toter Zweig der Fotografie. Dieser scheinbar tote Zweig jedoch hatte vom ästhetischen Gesichtspunkt her betrachtet viele Nachfahren. Die klare Linie, der Glanz des Bildes, das kunstvolle Spiel der Reflexionen haben die Anlage zahlreicher Fotografien bestimmt und diktieren diese noch immer.2 Davon zeugt nicht zuletzt die Tatsache, dass viele zeitgenössische Fotografen, darunter auch Westermann, das Diasec-Verfahren verwenden.
Darüber hinaus weist Thilo Westermanns Arbeit auch Bezüge zu anderen Quellen der Fotografie auf. Seine Vorliebe für Stillleben erinnert an die Artefakte der ersten Nachfolger von Daguerre. Die Wahl dieses Genres ermöglichte es den Fotografen, die Schwierigkeiten zu meistern, die mit der langen, für die Abzeichnung des Bildes auf der Metallplatte notwendigen Belichtungszeit zusammenhingen. Sie erlaubte ihnen auch, ihre kunstvolle Beherrschung des Lichts unter Beweis zu stellen, indem sie Objekte miteinander kombinierten, die sie aufgrund ihrer Form, ihrer Materialität und ihrer Textur aussuchten. Die Stillleben der ersten Daguerreotypisten zeigen eine neue Realität, die dafür ausgelegt war, abgebildet zu werden und so das künstlerische Können ihrer Erzeuger hervorzuheben. Die Wahl der Gegenstände – Gipsabgüsse, druckgrafische Abzüge, Waffen, Gemälde – verweist auf die Vorstellungswelt der Künstlerateliers. Die Reproduktion von Kunstwerken war damit eines der ersten Sujets der aufkommenden Fotografie.3 Sie gestattete es den Fotografen, ihr Geschick bei der Vervielfältigung der Schöpfungen des Geistes und der Hand zu zeigen (Abb. 11). Die Anbieter konkurrierten dabei mit der Druckgrafik, indem sie die Wiedergabetreue ihrer Disziplin vor Augen führten.
Die Vorliebe für Stillleben spiegelte auch den Geschmack der Zeit. Die Erfindung der Fotografie fiel zeitlich mit der Wiederentdeckung der flämischen und holländischen Kunst des 17. Jahrhunderts zusammen, für die sich Sammler wieder besonders zu interessieren begannen. Henri Le Secq (1818-1882), ausgebildeter Maler, der im Atelier von Paul Delaroche (1797-1856) gelernt hatte, arbeitete schon ab Ende der 1840er Jahre mit der Fotografie. Er zählt neben seinem Mitstreiter Gustave Le Gray (1820-1884) zu den begabtesten Fotografen seiner Zeit. Im Verfahren der Cyanotypie schuf er große Stillleben auf Papier, deren Lichtspiele seine bemerkenswerte Kunstfertigkeit offenbaren (Abb. 12).4 Die ästhetische Absicht war offensichtlich. Im Laufe der 1860er Jahre gründete Charles Aubry (1811- 1877) ein Fotounternehmen, um Kunsttapezierer und Raumausstatter mit Mustern zu beliefern. Er entwarf Kompositionen aus Blumen und Früchten vor neutralem Hintergrund und spielte mit Formen und Texturen. Das Geschäft erzielte nicht den erhofften Erfolg und musste leider Konkurs melden. Seine Werke stellen für uns heute Bilder von großer Schönheit dar. Aubry ließ sich dafür von der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts inspirieren, aber auch von den Blumenbildern, die Eugène Delacroix (1798-1863) im Salon von 1849 ausstellte. Die Anordnung der Pflanzen ähnelt dabei derjenigen, die die Maler Henri Fantin-Latour (1836-1904) und Edouard Manet (1832-1883) für ihre Stillleben wählten. Wie Delacroix vor ihm, kombinierte Aubry Blumen aus verschiedenen Jahreszeiten, die er mithilfe von Gipshalterungen konservierte, und Pflanzen in unterschiedlichen Stadien des Verwelkens (Abb. 13 und 14). Auch bei der Wahl der Vasen und Untergründe ließ er äußerste Sorgfalt im Hinblick auf die Gesamtwirkung walten. Seine Stillleben sind subtile Werke, in denen sich der Respekt vor der Natur mit dem Wunsch, sehr schöne Bilder zu schaffen, harmonisch verbindet.5 Aubry bewies damit einmal mehr, dass die Fotografie es erlaubt, die Realität neu zu erfinden, wobei die Darstellung umso gelungener ist, je mehr sie sich zugunsten der Verquickung von Kunst und Natur von der tatsächlichen Wirklichkeit abwendet.6
Westermann, der sich intensiv mit der Geschichte der Fotografie auseinandersetzt, kennt all diese Bezüge. Ohne sie direkt nachzuahmen, lässt er sich von ihnen anregen. Wie seine Vorgänger spielt er mit der Doppelnatur der Fotografie, einer modernen Technik, die aber eben auch in der Bildlichkeit der Welt wurzelt. Er lädt uns ein, sich die alten ästhetischen Muster noch einmal zu vergegenwärtigen und in der Begegnung von Malerei und Fotografie die Hierarchie der Gattungen aufs Neue zu befragen.7 Dabei nutzt er auch den Raum, den die Fotografie zwischen der Wirklichkeit und ihrem Abbild aufspannt, einen Raum, der dem Fotografen die Möglichkeit bietet, seine eigene Erfindung einzubringen, indem er die Realität wie in einer Theateraufführung neu zusammensetzen kann (Abb. 15).8 Dieser Bildraum bedeutet zugleich auch Dauer und spielt mit der Utopie der fotografischen Momentaufnahme. Jedes fotografische Bild ist ein eingefrorenes Bild, das den Moment der Aufnahme einfängt und verewigt.9 Der junge Künstler findet Geschmack an Archaischem und widersetzt sich der Geschwindigkeit unserer Zeit, indem er sich einer Technik bedient, die auf langwieriger Ausführung und akribischer Beobachtung beruht. Diesem Archaismus eignet jedoch auch etwas Zeitgenössisches, denn Westermann ist sehr aktiv bei Instagram und folgt den Gepflogenheiten unserer Zeit, indem er sich etwa mit der Mode bei Escada, im Luxushotelbetrieb oder mit seinem Projekt in Baden-Baden präsentiert. Seine fotografische Praxis geht hier im Einsatz von Narrativen und Literatur, vor allem von Briefliteratur, auf.
Da die Fotografie, wie es Roland Barthes in Das helle Zimmer (1980) so brillant veranschaulicht hat, immer einen Augenblick darstellt, der im Moment des Festhaltens bereits verschwunden ist, ist sie als solche eine Kunst der Narration und Erzählung. Sie macht es möglich, sich vergangene Momente vorzustellen oder neu zu erschaffen, indem man sie in neue Zusammenhänge stellt. So begegnete Westermann wohl auch Stéphanie de Beauharnais, der Großherzogin von Baden und Adoptivtochter von Napoleon I. und Joséphine de Beauharnais. Bei einem Aufenthalt in Baden- Baden erlag der junge Künstler, ähnlich wie die junge Aristokratin vor ihm, dem Charme dieser ruhigen, erholsamen Stadt. Die eigene Vorliebe für feine Gegenstände mag ihm dabei wie ein Echo des Geschmacks der jungen Frau vorgekommen sein. So beschloss er, ihr zu schreiben und Französisch zu lernen, um sich in ihrer Muttersprache an sie zu wenden. Er scheint froh, keine offiziellen Antworten von ihr erwarten zu müssen, sondern nur solche, die im stillen Einverständnis in ästhetischen Dingen gründen, das seine Werke gerne in Erinnerung rufen. Westermann erfindet hier das Kaspar-Hauser-Syndrom neu. Die Geschichte des jungen Mannes, der zum ersten Mal in Nürnberg an die Öffentlichkeit trat, war im 19. Jahrhundert eines der fruchtbarsten Themen in Deutschland wie Frankreich. Hauser behauptete, der Sohn Stéphanie de Beauharnais’ zu sein. Das traurige Schicksal Kaspars wurde mit Freuds Theorien in Verbindung gebracht, wie man sich seinen eigenen Familienroman zurechtlegt, indem man sich manchmal eine prestigeträchtigere Abstammung aussucht, als einem die eigene Existenz vergönnt hat. Dies ist natürlich nicht das Thema Westermanns. Aber die Verbindung zu Kaspar Hauser, dessen Geschichte sich die Künstler der Romantik und des Symbolismus zu eigen gemacht haben, ermöglicht ihm, sich selbst und sein künstlerisches Denken zu erforschen. Sie scheint seine Individualität zu verbürgen, und so zollt er jener Mutter seine Hommage, die sich das berühmte Waisenkind ausgesucht hatte – Westermann hat in Nürnberg studiert, wo sich auch Hauser aufgehalten hatte. Wie Kaspar in Paul Verlaines Gedicht, aber mit ungleich mehr Leichtigkeit und Anmut scheint sich Westermann nach seinem Platz in dieser merkwürdigen Welt zu fragen: „Kam ich zu spät – zu frühe? Ich weiß nicht wie mirs ergeht.“10 Die gekonnte Vermischung der Genres in Westermanns Werk ist vielleicht weniger ein Mittel zur Verwirrung und Verunsicherung des Betrachters als vielmehr ein Instrument, in den Windungen seines fantasiereichen Geistes den eigenen Weg zwischen Archaismus und Moderne, Künstlichem und Realem sowie zwischen Kopie und Erfindung zu finden.
1 Freie Übersetzung nach François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Presses universitaire de France, 2001, Neuauflage 2012.
2 Vgl. Quentin Bajac und Dominique de Font-Réaulx (Hrsg.), Le Daguerréotype français, un objet photographique, Paris, Musée d’Orsay / Réunion des musées nationaux, 2003.
3 Vgl. Anthony Hamber, A Higher branch of the Art – Photographing the Fine Arts in England (1839-1880), Amsterdam, Gordon and Breach Publications, 1996, und Dominique de Font-Réaulx, L’œuvre d’art et sa reproduction photographique, Paris, Musée d’Orsay / Cinq Continents, 2006.
4 Diese Abzüge werden im Musée des Arts décoratifs in Paris aufbewahrt.
5 Vgl. Anne McCauley u. a., Charles Aubry photographe, aus dem Englischen ins Französische übertragen von S. Aubenas (Ausstellungskatalog), Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996.
6 Abzüge von Charles Aubry werden in folgenden Museen aufbewahrt: Musée d’Orsay (Dépôt du Mobilier national), im Département des Estampes et de la Photographie der Bibliothèque nationale de France, im Musée des Art décoratifs in Paris.
7 Vgl. Dominique de Font-Réaulx, Peinture et photographie, les enjeux d’une rencontre, 1839-1914, Paris, Flammarion, 2012, Neuauflage 2020.
8 Vgl. Michel Poivert, Peintres photographes, de Degas à Hockney, Paris, Citadelles Mazenod, 2017.
9 Vgl. Sylvie Aubenas und André Gunthert, La Révolution de la photographie instantanée, 1880-1900, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996.
10 Paul Verlaine, „La Chanson de Gaspard Hauser“, in Sagesse, Paris, Société générale de librairie catholique 1880; Stefan George, Zeitgenössische Dichter. Übertragungen, Zweiter Teil, Gesamtausgabe der Werke, Band 16, Berlin 1929, S. 28-29, „Kaspar Hauser singt“.
Übersetzung: Heinke Wagner
Publiziert in Markus A. Castor und Heike Kronenwett (Hg.): Thilo Westermann. Souvenir de Baden-Baden, Köln 2022, S. 229–238.
